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LES MARBRES Antoinette Le Normand-Romain

La main de Dieu 1896 marbre taillé par Soudbinine en 1902 94 x 82,5 x 54,9 cm S.988 Photo : E. & P. Hesmerg

En 1890, plusieurs journaux se firent l'écho d'une "théorie artistique un peu paradoxale : Rodin prétend en effet que dans chaque bloc de marbre il y a une statue. Il ne s'agit que de la deviner et de la faire sortir en enlevant ce qu'il y a de trop" (Le Temps, 21 décembre 1890, Le Nouvelliste, 29 décembre 1890). Ce texte est surprenant sur les lèvres de Rodin qui, comme la plupart de ses contemporains, n'aimait guère à travailler le marbre : même s'il se laisse filmer par Sacha Guitry le marteau et le ciseau à la main devant la grande Ariane en cours d'exécution (dans Ceux de chez nous), Rodin est d'abord et surtout un modeleur : il pétrit de ses mains une matière molle, la glaise, à laquelle il peut, à volonté, ajouter ou retrancher. Plus tard il travaillera le plâtre, composant de nouveaux groupes à partir d'éléments modelés bien antérieurement.
Si l'artiste n'assure plus désormais la taille du marbre, c'est qu'une nouvelle répartition des tâches est intervenue : une fois le modèle en terre terminé et moulé, le "plâtre original" est remis au "metteur aux points" qui dégrossit le bloc, puis au "praticien" qui en pousse au maximum l'exécution. Celle-ci se fait, bien entendu, sous le contrôle de l'artiste mais son exactitude est assurée par la machine à mettre aux points inventée au début du XIXème siècle par Nicolas Gatteaux : à partir des repères que constituent les "points de basement", une tête rotative actionnée à la vapeur après 1844, puis à l'électricité, permet d'approcher la forme par étapes successives, puis de serrer le modelé, l'artiste se réservant en général la finition de l'oeuvre.

L'Homme au nez cassé 1865 marbre taillé par Léon Fourquet 44,8 x 41,5 x 23,9 cm S.974 Photo : E. & P. Hesmerg

Rodin n'agit pas autrement. Sitôt qu'il le pût (le buste de l'Homme au nez cassé en marbre fut taillé par Léon Fourquet dès 1875) il confia la réalisation de ses marbres à des praticiens dont le nombre ne fit que croître au fil des ans. Dans les années 70 et 80 il leur remettait des modèles poussés. Mais après la réalisation du Baiser qui fut à la fois agrandi et taillé par Turcan, il prit conscience de la liberté que lui laissait le fait de donner au praticien non plus un modèle parfait dont le marbre serait la copie exacte, mais une maquette qu'il faut considérer plutôt comme un point de départ : l'examen des oeuvres et la lecture de sa correspondance avec les praticiens montrent en effet que s'il ne touchait guère aux marbres, il en contrôlait étroitement la réalisation. Un des exemples les plus significatifs est celui de la Pensée (1893-1895, musée d'Orsay) : Victor Peter, qui avait été chargé de traduire en marbre le portrait de Camille Claudel, a raconté "comment l'idée était venue au Maître de laisser le bloc inachevé au-dessous de la tête. Supposant par la coiffe que Rodin pourrait compléter le costume par une collerette, Peter avait gardé la matière intacte à partir du bas du visage. Mais Rodin, voyant l'effet produit, lui dit : N'y touchez plus, restez en là!". On peut également citer le buste de la Duchesse de Choiseul (salle 8) dont Rodin arrêta l'exécution avant que fût commencée la taille de la coiffure dans l'espèce de casque que constitue le bloc simplement dégrossi.
Sur ce buste se voient encore les points de basement. Rodin aimait à laisser visibles les marques de pratique. Les marbres des années 80, tels que Mme Vicuña (1888, musée d'Orsay) ou La Danaïde (1889-1890) ont un aspect "fini" dû aux chairs polies comme de l'ivoire, au modelé admirable, à la fois très sensible et très précis, que mettent en valeur les parties secondaires laissées volontairement plus frustes ; plus libres, les marbres des années 1890 (L'Illusion soeur d'Icare, Salon de la Société nationale, 1896) atteignent à un équilibre parfait dans l'exécution ; après 1900, en revanche, les détails sont de plus en plus souvent estompés tandis que points de basement et traces d'outils demeurent visibles : le buste de Claire de Choiseul en offre un exemple frappant, avec les tenons laissés à la pointe des seins! Devant une oeuvre comme celle-là, jamais exposée du vivant de l'artiste, on peut cependant se demander s'il faut la considérer comme terminée : ce qui nous semble signe d'inachèvement est-il dû à une volonté délibérée de la part de Rodin? Notons que le Sculpteur et sa Muse a été exposé en 1900 avec ses points de basement, et dans un état si différent de celui que nous connaissons aujourd'hui que l'on a pu croire qu'il s'agissait d'un autre exemplaire.
Plus qu'un autre sculpteur, Rodin a en effet usé de la possibilité qui lui était donnée d'infléchir une oeuvre dans un sens ou dans l'autre, lors de la traduction en marbre. Les maquettes qu'il remettait à ses praticiens, et dont beaucoup sont conservées, étaient constituées de quelques éléments précis, tels que masques, figures déjà utilisées dans d'autres compositions, assemblés de façon très sommaire ; et c'est dans la façon d'interpréter cet assemblage que se plaçait tout le travail de collaboration entre ses praticiens et lui-même. L'examen de la maquette de la Main du diable, par exemple, fait apparaître très clairement ce processus : on y reconnaît en effet sans hésitation possible une grande main gauche de Bourgeois de Calais entre les doigts de laquelle fut placée un petit nu féminin renversé sur le dos, modelé pour la Porte de l'Enfer. Dans un premier temps, celui-ci fut privé de tête et de jambes, mais après l'avoir réduit de manière aussi radicale, Rodin le compléta grossièrement de la Tête de Femme slave, de mains disproportionnées et de bras (qui se transformeront en queue de sirène!). Dans le marbre en revanche, les caractéristiques des éléments constitutifs sont estompées, et il est plus difficile de les identifier.

Jacques-Ernest Bulloz La Pensée épreuve gélatinoargentique 28,5 x 38,2 cm Ph. 636

"Tout le monde sait, écrit Gustave Coquiot, que lorsqu'on a seulement un modèle en esquisse très poussé, on s'attaque ensuite avec bien plus de fraîcheur et d'entrain au marbre pour l'exécution grandeur nature. C'était ainsi que les grands sculpteurs de la Renaissance avaient toujours travaillé ; et, de cette manière, on n'use pas ses forces sur un modèle que l'on aurait ensuite si peu de goût à recopier" (Le vrai Rodin, 1913). Rodin ne risquait pas d'user ses forces puisqu'il ne taillait pas ses marbres lui-même. En revanche il pouvait se poser un problème de compréhension entre le praticien et lui-même. Et il arrivait aussi que le praticien interprétât de façon trop personnelle le modèle qui lui avait été donné : ainsi, rapporte Bartlett qui consacra à Rodin une longue série d'articles parus dans The American Architect and Building News en 1889, aurait-il été mécontent de l'un de ses plus beaux marbres, le buste de Mme Vicuña car il porte trop visiblement la marque de l'excellent praticien (Jean Escoula) qui le réalisa. Escoula, Peter, Turcan, Desbois, Pompon, Bourdelle, Schnegg, Despiau et bien d'autres, qui firent carrière ensuite pour leur propre compte, se virent donc dans l'obligation d'abandonner leur propre style pour se plier à celui de Rodin. Certains méritèrent d'ailleurs sa confiance au point de travailler dans leur propre atelier et non dans celui du maître.

Fugit amor, détail avant 1887 marbre 51 x 72 x 38,9 cm S.1154 Photo : E. & P. Hesmerg

Comme Rodin devenait plus célèbre, ses praticiens se multiplièrent, et les marbres qui sortirent de son atelier sont innombrables : il y eut deux Pensée, trois grands Baiser, sans doute quatre Main de Dieu et au moins quatre Fugit Amor, deux Femme-Poisson, plusieurs Danaïde... Tout au long de sa carrière, Rodin fit faire en effet des répliques des oeuvres qui avaient le plus de succès, à la demande des collectionneurs d'abord (August Thyssen, Carl Jacobsen, Mrs Simpson, etc...) puis, dans les dernières années de sa vie, pour que le musée en projet offre un panorama aussi complet que possible de son oeuvre. L'exécution de ces répliques étaient facilitées par l'existence de moulages pris sur les premiers marbres, ce qui ne veut pas dire cependant que tous les exemplaires sont identiques, les caractéristiques mêmes du bloc, les suggestions du praticien, et sans doute l'humeur de l'artiste, orientant le travail de taille.

La Danaïde vers 1889 marbre taillé par Jean Escoula 36 x 71 x 53 cm S.1155 Photo : A. Rzepka

Même si le bronze, qui permet de rendre toutes les finesses de modelé, comme les compositions les plus mouvementées sans qu'elles perdent rien de leur légèreté, sert mieux l'oeuvre de Rodin, lui-même était bien un homme du XIXème siècle par la suprématie qu'il reconnaissait au marbre blanc, le matériau noble par excellence : "Pierres! pure et belle matière pour le travail des hommes comme est le lin pour le travail des femmes ; présents à peine voilés sous la terre que l'homme a saisis avec transports, a retirés de l'ombre, tout tendres, pour les lancer dans l'air, en ériger des clochers, les rendre maniables et les apprivoiser pour les chefs-d'oeuvre, moins durs que les sauvages rochers! Les plus dures et les plus douces aiment l'homme. La sculpture les a magnifiées... L'homme a une part éphémère à la Création : son idée lutte avec les oeuvres de Dieu comme Jacob contre l'ange" (Rodin, "Pierre et marbre", Paris-Journal, 1 janvier 1912).