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A LA CONQUÊTE D'UNE POSITION INDÉPENDANTE Antoinette Le Normand-Romain

Charles, Hippolyte Aubry Rodin travaillant le buste du Père Eymard 1863 tirage au charbon 23 x 17,5 cm Ph.161

En février 1871, après une jeunesse laborieuse évoquée au musée Rodin par le buste de son père (1860) et celui du Père Eymard (1863), le masque de l'Homme au nez cassé, refusé au Salon de 1865, Mignon qui est sans doute le portrait de sa maîtresse Rose Beuret, et l'imposante Jeune Femme au chapeau fleuri (vers 1865), véritable prouesse dans le domaine de la terre cuite, Rodin quitta Paris pour rejoindre à Bruxelles Carrier-Belleuse qui y avait été appelé afin de participer aux travaux de décoration de la Bourse de Commerce. De nombreux sculpteurs travaillèrent sur ce chantier où Rodin semble n'avoir eu qu'un rôle secondaire. Son activité principale consistait en effet, comme à Paris, dans l'exécution d'élégants groupes que son patron signait et vendait pour son compte. Mais Carrier prit ombrage de son jeune assistant, et, dès juin sans doute, il cessa de l'employer.

Eugène Druet L'Homme au nez cassé papier albuminé 16,7 x 11,9 cm Ph.4482

Livré à ses seules ressources, Rodin traversa une période difficile. Il tenta de s'associer à un sculpteur belge, Joseph Van Rasbourgh, mais leur collaboration s'avéra difficile. Il se tourna donc vers la production alimentaire de bustes à caractère décoratif : "C'est de la sculpture que je faisais alors pour vivre, expliqua-t-il plus tard à Judith Cladel, et que je vendais vingt ou trente francs l'exemplaire aux petits marchands. C'est mauvais. Je me sens même un peu honteux qu'on l'ait conservé". Grâce aux années passées dans l'atelier de Carrier-Belleuse avant 1870, il connaissait à merveille le travail de la terre cuite ; il savait fort bien en particulier donner un caractère original à chacune des oeuvres sorties d'un même moule en retravaillant la terre avant cuisson et, si l'on reconnaît presque toujours le même modèle au coquet minois, d'un buste à l'autre des différences s'observent, en particulier dans les coiffures.

Jeune fille au chapeau fleuri vers 1865 terre cuite 69 x 34 x 29 cm S.1056 Photo : E. & P. Hesmerg

Les roses, les raisins, les grappes de lilas qui les ornent ne sont jamais exactement les mêmes en effet, Rodin ajoutant ici une rose ou quelques feuilles de vigne, là une écharpe ou un noeud de ruban, à moins que, tout en gardant le même visage, il ne change la nature de la coiffure, transformant par exemple Les Raisins en Lilas! Evoquant les événements récents, l'Orpheline alsacienne est un des modèles qui connut le plus de succès.
En 1875, tandis que prenaient fin les grands chantiers bruxellois, le buste de l'Homme au nez cassé, en marbre, exécuté à partir du masque de 1864, complété et retravaillé, était exposé au Salon, à Paris. C'était la première fois que Rodin était accepté au Salon, et cela constitua un encouragement considérable pour lui. Par ailleurs les soucis financiers s'étaient éloignés grâce au succès des bustes décoratifs. Ce climat paisible permit à Rodin, pendant les deux dernières années de son séjour en Belgique, de se consacrer à un grand nu masculin, l'Age d'airain. Il y travailla pendant dix-huit mois, interrompus toutefois en février-mars 1876 par un voyage en Italie au cours duquel il découvrit avec un enthousiasme sans pareil les oeuvres de Michel-Ange à Florence.

Gaudenzio Marconi L'Age d'airain 1877 papier albuminé 26,3 x 16 cm Ph. 269

Gaudenzio Marconi L'Age d'airain 1877 papier albuminé 26,2 x 13,7 cm Ph. 271

Exposé en janvier 1877 au Cercle artistique de Bruxelles le plâtre de l'Age d'airain, qui nous est connu grâce à de précieuses photographies de Marconi et de Druet, ne fut pas bien accueilli. Il avait certes attiré l'attention de L'Etoile belge (29 janvier 1877) pour son "étrangeté" et pour "une qualité aussi précieuse que rare : la vie", mais l'auteur anonyme de l'article s'interrogeait cependant : "Quelle part la surmoulure a dans ce plâtre, nous n'avons pas à l'examiner ici. Nous avons voulu simplement signaler cette figure dont l'affaissement physique et moral est traduit si expressivement que sans avoir d'autres indications que l'oeuvre elle-même, il nous paraît que l'artiste a voulu représenter un homme sur le point de se suicider".
L'oeuvre avait en effet dérouté le public par la qualité de son modelé, frémissant de vie quand il est animé par les jeux de lumière que produit le léger déhanchement de la figure, autant que par l'absence de sujet. Au lieu d'un modèle professionnel qui ne lui aurait offert qu'une attitude de convention, Rodin avait fait appel à un soldat de vingt-deux ans, Auguste Neyt, et choisi la pose en harmonie avec son caractère, et non en fonction d'un sujet qui lui importait peu. Il voulait "l'action naturelle, prise sur le vif", relata Neyt.

Gaudenzio Marconi Auguste Neyt, modèle de l'Age d'airain 1877 papier albuminé 24 x 14,8 cm Ph. 270

Gaudenzio Marconi Auguste Neyt, modèle de l'Age d'airain 1877 papier albuminé 25,3 x 15 cm Ph. 272

A Bruxelles, la figure fut exposée sans titre. A Paris, elle fut inscrite au catalogue du Salon de 1877 sous le titre : l'Age d'airain. Ce n'était guère plus clair, Rodin ayant écarté tous les éléments descriptifs. Mais les contemporains prirent conscience du risque qu'ils couraient de se voir surpasser, et l'extraordinaire qualité du modelé réalisé par cet artiste inconnu, jointe à l'obscurité du sujet, déchaîna de nouveau contre lui la calomnie dont il souffrit tant : pour discréditer la figure, on la qualifia de moulage sur nature.
Ce fut pour Rodin un coup très dur : "Je suis bien ennuyé, crois-tu, près de toucher le but! Ma figure trouvée belle par tout le monde et qu'on s'obstine à dire moulée! (...) Je suis à bout, je suis fatigué, l'argent me manque, je dois chercher un atelier...", écrit-il à Rose Beuret au printemps 1877. Il comptait en effet sur l'Age d'airain pour se faire connaître comme statuaire et espérait qu'il serait acquis par l'Etat ce qui était le point de départ de toute carrière, il le savait bien. Mais la demande qu'il fit auprès du directeur des Beaux-Arts fut, bien entendu, refusée. Il fallut attendre la nomination d'un nouveau directeur, Edmond Turquet, qui se laissa enfin convaincre, et fit procéder en mai 1880 à l'acquisition du plâtre et à la commande du bronze.
Celui-ci (auquel avait été ajoutée une feuille de vigne) fut exposé au Salon de 1880 à Paris : c'est le bronze qui se trouve aujourd'hui au musée d'Orsay. La même année, Rodin présentait aussi Saint Jean-Baptiste en plâtre, l'année suivante le même en bronze et Adam en plâtre. Le sujet de ces oeuvres n'avait rien qui pût surprendre le public ; toutefois, contrairement à ce qui se faisait d'habitude, ceux-ci (du moins en ce qui concerne Saint Jean-Baptiste) n'avaient pas été choisis au hasard. Comme pour l'Age d'airain, c'était la nature du modèle qui avait guidé Rodin. "Un matin, se souvenait-il, on frappe à l'atelier. Je vois entrer un Italien (...). Je fus saisi d'admiration (...) Je pensai immédiatement à un Saint Jean-Baptiste, c'est-à-dire à un homme de la nature, un illuminé, un croyant, un précurseur venu pour annoncer un plus grand que lui" (H. Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, 1913).

Adolphe Braun Saint Jean-Baptiste papier albuminé 30 x 24 cm Ph. 278

Comme l'Age d'airain encore, Saint Jean-Baptiste qui renvoyait à Donatello et aux grands bronziers de la Renaissance, pouvait également être rapproché des oeuvres exécutées par le groupe contemporain des Néo-Florentins, Paul Dubois, Mercié, Falguière, Delaplanche.... Eux aussi avaient cherché à donner l'illusion de la vie à travers la souplesse d'un modelé que sert à merveille la précision de la traduction en bronze. Ce grand talent de modeleur qui caractérise l'oeuvre de Rodin dans les années 1880 devait trouve sa plus haute expression avec le merveilleux dos de la Danaïde taillée par Jean Escoula et exposée au Salon de 1890. Par la suite il fut supplanté par une volonté de simplification des formes et des plans, ainsi que par d'autres recherches, reposant sur l'assemblage de fragments existants, mais c'est lui qui permit à Rodin de constituer, au moment de la grande période de création pour la Porte de l'Enfer, cette immense réserve de plusieurs centaines de figures qu'il allait désormais exploiter sans fin.