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LA PORTE DE L'ENFER Antoinette Le Normand-Romain

Non loin du Penseur s'élève la Porte de l'Enfer, dressée dans les jardins du musée en 1937. Par arrêté du 16 août 1880, Rodin reçut de la direction des Beaux-Arts la commande d'une porte décorative qui devait être ornée de bas-reliefs inspirés de La Divine Comédie de Dante. Cette porte était destinée à un musée des Arts décoratifs que l'on projetait alors de construire à Paris, à l'emplacement de la Cour des Comptes détruite en 1871 (là où s'élève aujourd'hui le musée d'Orsay). Quant au sujet, sans doute est-ce Rodin qui le suggéra car on sait qu'il était de longue date un admirateur de Dante dont il avait toujours un volume dans sa poche. Il se mit donc au travail "avec fureur" dans l'atelier du dépôt des marbres, rue de l'Université, qui lui avait été attribué pour l'exécution de cette commande et il imagina d'abord une composition en panneaux comme celle de la Porte du Paradis à Florence (Ghiberti, 1425-1452). Très vite cependant, il décida d'abolir toute partition des vantaux, à l'exemple du Jugement dernier de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine : la troisième maquette (exposée salle 10) offre dès 1880 une structure proche de celle qui sera définitivement adoptée.
Il avait écarté les deux tiers du poème de Dante pour ne s'intéresser qu'à la partie la plus sombre, L'Enfer. La première année fut surtout consacrée à des études dessinées qui suivent de près le texte du poème, mais il se tourna ensuite vers le modelage et ne conserva que quelques personnages identifiables, Paolo et Francesca, Ugolin et ses enfants, les Ombres, le Penseur qui est Dante lui-même, au sein d'une multitude de figures de tailles diverses. Ces figures, ces groupes qui envahissent la structure traditionnelle sous-jacente dans laquelle elles remplacent parfois les éléments architecturaux, étaient exécutés indépendamment les unes des autres ; elles étaient essayées sur les vantaux figurés dès 1882 par un cadre en bois, puis mises de côté.

Jessie Lipscomb Rodin devant la Porte de l'Enfer se refletant dans un miroir 1887 papier albuminé 12,9 x 11,1cm Ph.1442

En 1884 Rodin se sentit assez sûr de son projet pour faire faire des devis pour la fonte, et celle-ci lui fut commandée le 20 août 1885. Si le modèle qui fut sans doute monté à la fin de l'année 1885 ou au début de 1886 ne le satisfit pas, quelques favorisés furent cependant admis à le voir : Félicien Rops, Edmond de Goncourt et surtout Félicien Champsaur qui dans Le Figaro du 16 janvier 1886, en donna une description, la première à reposer sur la vision du plâtre : à cette date, les Ombres sont en place, et le groupe de Paolo et Francesca (qui devait prendre le titre de Baiser) est encore présent au centre du vantail gauche dont il fut retiré peu après, Rodin ayant pris conscience que l'état de pur bonheur qu'il montrait ne s'harmonisait pas avec le reste de la composition. L'étape suivante est connue par des photographies envoyées à Rodin en septembre 1887 par une jeune anglaise, Jessie Lipscomb : Ugolin et le nouveau Paolo et Francesca, plus conformes au texte de Dante, ont désormais remplacé le Baiser, mais le tympan et les vantaux présentent encore des différences assez nombreuses avec l'état définitif.
On s'attendait à ce que Rodin présente sa Porte à l'Exposition universelle de 1889. Il ne s'y décida pas, mais il accepta des visiteurs plus nombreux, tels Claude Monet qui fut "émerveillé" de ce qu'il découvrit dans l'atelier, Edmond Bazire, Léon Lequime, Georges Rodenbach, et il est probable que vers 1890 la Porte de l'Enfer avait acquis l'aspect que nous lui connaissons aujourd'hui : après cette date en effet, Rodin, occupé par de prestigieuses commandes (le Baiser, 1888 ; Monument à Victor Hugo, 1889 ; Monument à Balzac, 1891,...) n'eut plus beaucoup de temps à y consacrer.
Après 1889 on n'en parle d'ailleurs plus guère, et c'est seulement en 1900, non pas dans le cadre de l'Exposition universelle mais dans celui de l'exposition personnelle que Rodin organisa place de l'Alma à Paris, que le grand public eut la surprise de découvrir une Porte de l'Enfer dépouillée de ses figures : en vingt ans la conception que Rodin se faisait du relief avait évolué, et il trouvait désormais excessif le contraste entre les creux et les saillies. Mais surtout, il avait pris l'habitude de supprimer de ses oeuvres tout ce qui paraissait superflu, et ainsi qu'il venait de le faire pour la Voix intérieure, sans bras, il avait pris le parti de retirer de sa Porte tout ce qui la rendait trop immédiatement compréhensible.

Eugène Druet La Porte de l'Enfer épreuve gélatinoargentique 40 x 30 cm Ph. 396

Après la fermeture de l'exposition, la Porte fut transportée rue de l'Université, puis à Meudon, Rodin souhaitant l'avoir toujours auprès de lui, même s'il était clair désormais qu'il ne l'achèverait jamais. "En un mois à peine, tout peut-être eût été en place. Rodin ne put consacrer ce mois à sa Porte ; et elle restera très vraisemblablement inachevée", notait Gustave Coquiot, l'un de ses secrétaires, dans Le vrai Rodin (1913).
Mais des repères très précis avaient été pris lors du démontage, en 1899-1900. Ils permirent à Léonce Bénédite, le futur conservateur du musée Rodin, de reconstituer un modèle complet au début de l'année 1917 (déposé au musée d'Orsay). Une seconde épreuve servit à la fonte en bronze des trois premiers tirages de la Porte de l'Enfer (Philadelphie, Paris, Tokyo), tandis que le plâtre de Meudon, le plus authentique puisque c'est celui que Rodin eut constamment sous les yeux, était déplacé et restauré en juillet-août 1917.
Première grande commande faite à Rodin, même si celle-ci n'aboutit pas véritablement dans la mesure où il ne la livra pas, la Porte de l'Enfer peut être regardée comme le résumé de sa vie entière : elle l'a en effet accompagné tout au long de son existence, elle reflète ses principaux centres d'intérêt, son admiration pour l'architecture gothique et la Renaissance italienne, pour Dante et Baudelaire ; elle est surtout la meilleure démonstration du pouvoir d'expression dont il dota le corps humain. Rodin avait en effet modelé des corps par centaines pour les vantaux et, très vite, certains d'entre eux reçurent le statut d'oeuvres indépendantes. En 1881, 1883, 1886, il en exposa des fragments sous des titres divers ; en 1887, à Bruxelles, il montra le Baiser, qu'il venait de retirer des vantaux, et Ugolin, et en 1888, à Copenhague, le Penseur sous le titre le Poète. Mais c'est en 1889, lors de l'exposition Monet-Rodin à la galerie Georges Petit, qu'un public plus large eut véritablement la révélation de son travail : les visiteurs furent stupéfiés par le "réalisme tout moderne (de) ces petites figures, toutes palpitantes, qu'il intitule modestement études, mais qui, en réalité, dans leurs petites dimensions, sont en train de révolutionner la sculpture contemporaine" (Arsène Alexandre, dans Paris, 21 juin 1889) ; ils ne reconnaissaient plus ni les anecdotes, ni les poses auxquelles les avaient accoutumés les oeuvres exposées dans les Salons officiels : ainsi, privés d'habits et de décor, Paolo et Francesca n'étaient plus identifiables, et c'est le public qui suggéra de baptiser le groupe le Baiser. Rodin rend significatif le corps lui-même : il s'exprime par "des os, par des muscles, par des nerfs", et avec un groupe comme Ugolin qui, tenaillé par la faim, rampe sur les cadavres de ses enfants, il porte à son point extrême la recherche d'expression des romantiques, de Préault au jeune Carpeaux.
La période de création intense liée à la Porte de l'Enfer lui permit de disposer par la suite d'innombrables figures qui servirent de point de départ à de nouvelles compositions ; mais c'est également alors, entre 1880 et 1885, qu'apparurent dans son oeuvre les procédés qui firent par la suite partie intégrante de sa façon de travailler : avec les Trois Ombres, Je suis belle ou le Penseur, il affirme d'emblée la fonction du fragment, de l'assemblage et du multiple, puis de l'agrandissement.
Tandis que dans le musée, les salles 10 et 11 présentent des figures issues de la Porte de l'Enfer, sous la forme soit d'oeuvres indépendantes (le Penseur, la Douleur, Ugolin, Je suis belle, ...) soit d'esquisses ou de fragments de la Porte (les plâtres de la grande vitrine de la salle 10), on voit à l'extérieur surtout les agrandissements de ces mêmes figures réalisés à partir de 1894 : certes la Martyre, l'Enfant prodigue et la Femme accroupie se trouvent au premier étage du musée, mais c'est dans les jardins devant la façade nord que se trouve le grand Penseur, et devant la façade sud, Cybèle et les Cariatide à la pierre et Cariatide à l'urne. Dans leur taille d'origine, la seconde est une variante légèrement postérieure de la première, elle-même exposée en 1886 à la Galerie Georges Petit, avant de trouver sa place vers 1889-1890 en haut du pilastre de gauche de la Porte. Et si elle garde là une fonction architecturale, une fois devenue indépendante, écrasée par le poids de la pierre qu'elle porte sur l'épaule, elle apparaît comme une incarnation du malheur. Les deux cariatides connurent un vif succès et furent traduites dans des matériaux variés. La grande Cariatide à la pierre fut exposée au Salon d'Automne de 1909.

Jacques-Ernest Bulloz La Cariatide à la pierre tirage au charbon 35,5 x 26,1 cm Ph.3485