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LES COLLECTIONS DE MEUDON Antoinette Le Normand-Romain

Abattis Photo : A. Rzepka

Les sculptures conservées à Meudon, et en partie seulement exposées, constituent ce que l'on appelle un "fonds d'atelier", c'est-à-dire l'ensemble des esquisses, études, maquettes, variantes, modèles originaux, qui furent soigneusement préservés par l'artiste tout au long de son existence et, dans le cas de Rodin, donnés par lui à l'Etat français en 1916. La plupart sont en plâtre. Ce matériau, longtemps considéré comme peu noble et sans valeur, présente un intérêt primordial pour qui étudie la sculpture du XIXème siècle car la première étape conservée des oeuvres de cette période, la plus proche donc de la main du créateur, est généralement un plâtre.
Au XIXème siècle, la pratique de la taille directe s'étant perdue, le sculpteur est d'abord un modeleur : il cherche dans la terre glaise la première idée de sa composition ; il réalise son esquisse en travaillant des boulettes ou des colombins (bâtonnets) d'argile qu'il façonne à l'aide du pouce dont les empreintes sont parfois très visibles, comme le sont aussi les incisions dues au couteau ou à l'ébauchoir utilisés pour souligner certains effets. Il passe ensuite à la maquette ou au modèle, plus précis, montés sur des armatures intérieures mais qu'il faut envelopper de linges humides entre les séances de travail pour garder à la terre sa malléabilité.

Vue intérieure du musée de Meudon Photo : E. & P. Hesmerg

Celle-ci est en effet le grand avantage de la terre. Rien n'est plus facile que de modifier, retirer ou rajouter de la matière là où elle manque. Mais la glaise se conserve mal, à moins d'être cuite, et encore seules les esquisses de petites dimensions peuvent-elles se cuire sans risque. Dès que l'artiste est satisfait de son modèle, il en fait donc prendre une empreinte. Le modèle étant presque toujours détruit dans l'opération de moulage, le plâtre tiré du moule devient ainsi la première étape conservée. Le moulage à creux perdu ne permet d'obtenir qu'une seule épreuve car le moule doit être cassé pour que l'on puisse en extraire le plâtre dit alors plâtre original. Au contraire, le moulage à bon creux n'entraîne pas la destruction du moule : constitué de plusieurs éléments qui s'assemblent comme un puzzle, celui-ci peut être réutilisé maintes fois. Le réseau de fins bourrelets, les coutures, que l'on observe à la surface de nombreux plâtres, correspond à la jonction des différentes pièces, et permet de reconnaître les épreuves issues de ce type de moules très largement employés par Rodin. Le travail de moulage demande une extrême habileté, autant en ce qui concerne la prise d'empreinte que pour le tirage d'une épreuve : il faut savoir que dans le cas de grands modèles, comme par exemple le Monument à Victor Hugo, le moule comprend en fait quarante-six éléments eux-mêmes constitués d'une infinité de pièces. Chaque fragment est donc réalisé séparément, le montage du modèle se faisant en dernier lieu, et non sans risque car il faut bien évidemment que les plans de coupe joignent parfaitement et que les profils se raccordent sans décalage.
Rodin est l'un des derniers sculpteurs à avoir été assisté d'un atelier dans lequel les tâches étaient réparties selon les capacités de chacun. S'il confiait parfois aux meilleurs de ses élèves l'exécution de certaines parties de ses sculptures, les extrémités en particulier, une place plus importante encore était donnée aux mouleurs -Eugène Guioché, Paul Cruet et bien d'autres. Plus encore que la terre, Rodin aimait travailler le plâtre, et ce goût, très nouveau à l'époque, s'est confirmé au fur et à mesure qu'il avançait dans sa carrière. Il faisait donc réaliser une série d'épreuves, en plâtre ou parfois en terre, car celle-ci se prête aussi aux procédés de moulages, de chaque oeuvre sortie de ses mains. Tout en gardant le témoignage de chaque phase de son travail, il disposait de cette façon de plâtres qu'il pouvait, à sa guise, modifier, transformer, ou assembler à d'autres. Certains portent des indications au crayon, d'autres ont été repris à la plastiline ou au plâtre direct, ou encore agrémentés d'un élément étranger (branche de végétation, tissu, cf. l'Assemblage de deux Eve et de la Femme accroupie), et dans la plupart des cas les coutures sont restées bien visibles, ce qui aide à repérer les oeuvres qui sortent d'un même moule.

Assemblage : deux figures d'Eve et la Femme accroupie vers 1905 - 1907 96,5 x 55 x 36,5 cm S.184 Photo : E. & P. Hesmerg

La série des Clemenceau comporte ainsi une trentaine de bustes différents, Rodin repartant à chaque séance d'un plâtre vierge. Il n'avait "la superstition ni du bronze, ni du marbre, a noté Chéruy, l'un de ses secrétaires. Intéressé seulement par la forme et le modelé, il préférait le plâtre et, dans son "musée" avait soin d'y garder seulement des moulages frais qui lui causaient naturellement des frais considérables... Trois mouleurs employés constamment... Son seul regret était que le plâtre était salissant et fragile. -Quel bonheur, me disait-il un jour, si l'on pouvait inventer un plâtre incassable" (arch. musée Rodin). Rodin n'avait pas non plus la superstition de l'"original". Pour lui une épreuve en valait une autre, et un plâtre sale ou endommagé ne méritait que d'être détruit -et renouvelé. En conséquence il gardait soigneusement ses moules et le musée, conscient de leur valeur, en a pris grand soin à son tour et les complète d'ailleurs au fur et à mesure. Ainsi, lorsqu'est décidée l'édition d'un nouveau "sujet", commence-t-on par réaliser dans le moule ancien une épreuve que l'on pourra envoyer sans crainte à la fonderie où elle subira le traitement indispensable à la préparation de la fonte : elle sera enduite d'un agent de démoulage, de couleur généralement foncée, et coupée, avant d'être à nouveau moulée. Cette pratique permet de préserver les plâtres anciens, évidemment plus précieux à nos yeux puisqu'ils ont été réalisés du vivant de Rodin, tout en assurant une fidélité absolue à l'original.
Matériau de travail, le plâtre ne correspond en principe qu'à une étape préliminaire et conduit soit à un bronze, soit à un marbre. De même que le bronze est confié à un fondeur, le marbre est exécuté par un praticien, souvent sculpteur lui-même et parfois appelé à faire carrière (Bourdelle, Despiau, Pompon...). Certains des plâtres présentés (le Rêve, vitrine 2) ont servi à la réalisation de marbres et portent encore les repères, points de basement et petites croix au crayon, grâce auxquels le praticien fait peu à peu émerger du bloc de marbre la forme choisie. Toutefois, contrairement à la démarche traditionnelle qui veut qu'un marbre soit la copie fidèle d'un modèle parfaitement achevé, Rodin agit avec une immense liberté passant directement des petits plâtres aux marbres définitifs. Les maquettes apparaissent ainsi comme de simples indications, servant de point de départ au travail des metteurs au point et des praticiens, travail étroitement surveillé par l'artiste.

Abattis Photo : A. Rzepka

A Meudon, les grandes pièces sont exposées au centre du musée sur une estrade inspirée de celle que l'on voit sur des photographies anciennes tandis que les petites sont disposées dans les six vitrines placées entre les fenêtres par lesquelles la lumière entre à flots.
De tous ces plâtres le plus spectaculaire est celui de la Porte de l'Enfer qui est celui sur lequel Rodin travailla tout au long de sa carrière, celui qu'il garda constamment près de lui, au Dépôt des marbres puis à Meudon. C'est ce plâtre, dont les petits groupes avaient été démontés pendant l'hiver 1899-1900 afin qu'il puisse être transporté, qui fut exposé en 1900. En effet Rodin ne remit jamais les figures à leur place d'origine. Il avait désormais dépassé le principe du relief illusionniste et parfaitement défini, hérité de la Renaissance italienne, pour s'attacher à la recherche d'un espace immatériel, certes suggéré par les cercles de l'Enfer de Dante, mais propre surtout à accueillir les rêves les plus tumultueux de ses contemporains.
Les deux vitrines placées de part et d'autre de la Porte montrent certains des groupes détachés des vantaux. Ils portent des repères qui permettraient de les remettre en place.

Pierre Choumoff Rodin et Henriette Coltat assis devant la Porte de l'Enfer épreuve gélatinoargentique 22,8 x 17,3 cm Ph. 823

La Voix intérieure vers 1895? 58,8 x 26,7 x 24,8 cm S.2154 plâtre Photo : A. Rzepka

Anon. Aurore papier albuminé 10,5 x 13,6 cm Ph. 1049

Anon. Aurore papier albuminé 10,6 x 13,5 cm Ph. 1056

Ce montage a été sans doute réalisé par Rodin pour la grande rétrospective de son oeuvre au Pavillon de l'Alma en 1900. Placée dans une coupe antique hors de laquelle s'échappe une masse de plâtre évoquant l'eau débordant d'une vasque, la même figure devient la Petite Fée des eaux (maquette et marbre exposés à Paris). La Sphinge sur colonne, vers 1900? 91,5 x 15,5 x 23 cm S. 2478 plâtre Photo : A. Rzepka

Anon. Rodin installant le plâtre d'une Main crispée et Figure implorante 1906 épreuve gélatinoargentique 16,7 x 11,7 cm Ph. 176