Portraits scupltés

Le XIXe siècle est celui de la "statuomanie", et de la vogue du portrait sculpté, en pied ou en buste, lancée dès le XVIIIe siècle. Dans pareil contexte, il n’est guère étonnant que Rodin, à l’instar de la plupart de ses contemporains sculpteurs, consacre une part importante de son activité à la réalisation de bustes et de portraits. Si les commandes de portraits génèrent en effet des rentrées d’argent régulières - Auguste Jal ira même jusqu’à écrire que c’est "le pot-au-feu" du sculpteur —, elles permettent aussi au sculpteur d’accéder à la reconnaissance publique et critique, grâce aux réseaux de collectionneurs et mécènes souvent friands de ce type d’œuvres, et au prestige des modèles - l’écrivain Victor Hugo, le Pape Benoît XV, l’homme d’état Georges Clémenceau... - qui rejaillit sur l’auteur de leur portrait.

Toutefois, l’existence de ce marché et le désir de reconnaissance ne peuvent suffire à expliquer la véritable passion que Rodin développe tout au long de sa carrière pour le portrait sculpté. On compte en effet une centaine de bustes et portraits, dont plusieurs ont donné lieu à d’importants travaux préparatoires et à de multiples versions, variantes et expérimentations, qui témoignent de l’intérêt profond et du réel investissement artistique de ce genre par le sculpteur. Ces portraits représentent un large éventail de modèles - des proches et des amis, des collectionneurs et des mécènes, des artistes et des écrivains admirés. Ils révèlent aussi à quel point le portrait participe pleinement de l’évolution artistique de Rodin, de ses débuts à la période de la maturité.

Saisir la vie intérieure du modèle

 

Parmi les œuvres de jeunesse, la Jeune fille au chapeau fleuri (1865-70) n’est pas un portrait à proprement parler, mais la représentation, marquée par l’influence de la sculpture du XVIIIe siècle et de Carrier-Belleuse, d’un "type" qui laisse toutefois transparaître l’individualité du modèle. Les formes de l’incarnation du modèle varient notablement entre les portraits de jeunesse et d’amitié (Rose Beuret en Mignon, 1867-1868) - alors que se fait encore sentir l’hésitation de Rodin entre peinture et sculpture, dont témoignent les portraits de Jean-Baptiste Rodin (huile sur toile, 1863) et de Rose Beuret (huile sur toile, 1865) - et les portraits réalisés autour de 1900, où la part belle est faite aux expérimentations plastiques.

Très vite en effet, les portraits de Rodin se caractérisent par une recherche de vigueur et d’expression qui se démarque du caractère décoratif des bustes comme la Jeune fille au chapeau fleuri. L’un des premiers exemples est fourni par le Portrait du Père Eymard (1863), dont le modèle est le fondateur de la communauté des Pères du Saint-Sacrement, où Rodin s’est réfugié à la mort de sa sœur Maria en 1862. Le traitement du portrait en "hermès" (le buste est réduit à une base étroite) et le mouvement de la chevelure contribuent à donner un caractère énergique à la figure. La vivacité et la vigueur du modelé sont au service de l’expression de la spiritualité du modèle.

 

Comme le rapporte Paul Gsell, pour Rodin, "la seule ressemblance qui vaille est celle de l’âme", et l’expression de cette "vie intérieure" repose sur le mouvement des formes, les irrégularités du volume, les accidents de la surface. Si Baudelaire définit la modernité comme l’expression d’un "éphémère éternel", pour Rodin, le fugace qu’il s’agit de saisir et de fixer dans l’argile, c’est la psychologie du modèle à travers les expressions changeantes de son visage. Cette saisie ne peut se produire que par la maîtrise des "profils", dont Rodin a maintes fois exposé sa théorie : "Quand on tient le profil, on tient le portrait". La vie intérieure, les mouvements psychologiques du modèle sont aussi traduits par les disymétries et les irrégularités expressives obtenues par l’ajout de boulettes d’argile collées, le modelage de bosses et de plis... Ce type de traitement est particulièrement perceptible dans le Masque de l’homme au nez cassé (bronze, 1864), portrait du premier modèle embauché par Rodin à l’automne 1863, un travailleur du quartier Saint-Marcel connu sous le nom de Bibi, qui accomplit diverses tâches et balaie les ateliers des artistes. Dans ce portrait, Rodin accentue les aspects frappants de la physionomie de son modèle : le nez cassé, les rides et l’asymétrie marquée, et le transforme en un "masque aux plans en tumulte", pour reprendre les termes de Bourdelle. Ces défauts du visages constituent l’aspect le plus naturaliste et moderne du portrait, dont le traitement est aussi influencé par Michel-Ange et par les portraits antiques. Le portrait individuel tend ainsi à s’éclipser derrière l’expression d’un type : dans le marbre de 1875, Bibi l’homme à tout faire devient ainsi, par l’ajout du réticule (un accessoire destiné à maintenir les cheveux), un philosophe grec ou un "Homère aveugle", dont le front plissé est le siège de la réflexion, de la pensée et de la concentration.

Le style plus conventionnel du Second Empire caractérise les portraits de commande du début des années 1870, comme les Portraits de M. et Mme Garnier (1870) et le Portrait d’Henri Saffrey (1871), tandis que les suivants feront l’objet d’un traitement très direct et naturaliste (Buste de J. Danielli, 1878). Toutefois, suivant en cela l’exemple des sculpteurs qu’il admire (Houdon, Carpeaux, D’Angers, Carrier-Belleuse), Rodin laisse rapidement libre cours à son goût pour les effets picturaux, à un modelé vigoureux traduisant la saisie "sur le vif" du modèle, dont il s’agit de donner, par la sculpture, une image vivante. Les portraits des années 1880 (Jules Dalou, 1883 ; Maurice Haquette, 1883), que la critique considère comme les plus réussis, marquent la pleine maîtrise de ces recherches : le Buste de Rochefort (1884-98) en donne une image concentrée, par l’expression de la grande énergie intérieure et du caractère volontaire et farouche du modèle.

 

Réaliser un portrait permet aussi à Rodin d’exprimer l’admiration qu’il éprouve à l’égard des artistes et des écrivains. Bien que n’étant pas à strictement parler un zportraitz, le Monument à Bastien-Lepage (inauguré en 1889 à Damvillers), offre aussi une représentation naturaliste du peintre, ami de Rodin, représenté "partant le matin à travers l’herbe couverte de rosée en quête de paysages" (Rodin cité par Frederick Lawton, The Life and Work of Auguste Rodin, p. 78) cité in Butler, p. 144), solidement campé sur le sol, buste incliné et ragard vers l’horizon, saisi dans une attitude vivante, presque comme un instantané. Il semble que Rodin puise ainsi dans les principes esthétiques et les traits de caractère des artistes et écrivains dont il conçoit le portrait : ainsi Victor Hugo, des premières esquisses dessinées de 1883 et projets de buste élaborés à partir de 1890, jusqu’au Monument représentant l’écrivain assis (1890-1897), est une figure de l’intériorité, tandis que la tête quasi animale surgissant du col de la robe de chambre du Monument à Balzac concentre sa puissance d’expression et sa force créatrice. À l’opposé, Charles Baudelaire, dont l’œuvre a tant inspiré Rodin, qui a d’ailleurs illustré une édition des Fleurs du Mal en 1857, semble tout entier se tenir dans la solitude de sa tête : "La statue, qu’est-ce, en somme ? Un corps, des bras, des jambes recouvertes de vêtements banals ? Qu’ont-ils à faire en Baudelaire qui ne vit que par le cerveau ? La tête est tout chez lui." (Anonyme, 1892-1. Cité in Catalogue des Collections, p. 67)

Des méthodes peu orthodoxes

 

Pour réaliser les esquisses préparatoires à ses portraits, Rodin a recours aux séances de pose traditionnelles, qu’il associe au modelage direct d’ébauches en terre, à des esquisses dessinées sur le vif (ses "mémoires graphiques"), à des annotations (pour le portrait de Victor Hugo par exemple), et pour le portrait du pape Benoît XV (1915), à l’emploi de photographies, à partir desquelles il réalise le buste sculpté en l’absence de son modèle. C’est une méthode que Rodin utilise également chaque fois qu’il doit réaliser un portrait posthume, comme ceux de Baudelaire et Balzac, pour lesquels il a aussi recours aux masques mortuaires de ses modèles, et va même jusqu’à employer des sosies : le dessinateur Louis Malteste pour Baudelaire, ou encore Estager, le "conducteur de Tours" pour Balzac - Rodin croyant, à tort, que l’écrivain était d’origine tourangelle.

Toutefois, et bien qu’il emploie la photographie pour l’élaboration de certains portraits sculptés, la sculpture moderne, aux yeux de Rodin, se différencie de la photographie par sa capacité à traduire la psychologie du modèle. Pour parvenir à ce degré d’expression, le sculpteur s’appuie sur d’excellentes connaissances anatomiques, acquises dans sa jeunesse auprès de Barye, sur sa "théorie des profils", ainsi que sur la physiognomonie et la phrénologie alors en vogue, et qui décèlent des correspondances entre la forme et les irrégularités du crâne et la psychologie du modèle. Rodin aborde le modèle par l’ossature, par l’observation du crâne : il tourne autour, l’observe par dessus - ce dont plusieurs modèles se plaignent, au premier rang desquels Benoît XV, Gustav Mahler (Gustav Mahler, dit Mozart, marbre, 1910-11) et Georges Clémenceau : "Quand Rodin vint faire mon buste, il me demanda une chaise, il monta dessus me regarder le sommet du crâne, descendit et me dit : "Je sais maintenant comment vous êtes fait extérieurement et intérieurement. Je reviendrai dans huit jours"." (cité par Léon Maillard, 1899 ; Portrait, p.34). Rodin collectionne en outre les masques japonais afin de servir de modèle à son Clémenceau, dont il retouche le crâne à la plastiline (Buste de Georges Clémenceau, 1911). Une fois le portrait achevé, l’intéressé proteste contre son "apparence de général mongol". C’est que pour Rodin effectivement, "Clémenceau, c’est Tamerlan, c’est Gengis Khan !" (Cladel, 1936, p271. Cité in Portrait, p37).

Ces télescopages d’images illustrent bien le fait que l’intérêt de Rodin pour le portrait tient aussi à sa capacité à concentrer l’écart entre le général et le particulier, le type et l’individu. Les multiples études du visage de l’actrice japonaise Hanako, rencontrée à Paris en 1906, sont à la fois le résultat de la confrontation de Rodin à un type de physionomie "exotique" et le terrain privilégié pour ses recherches sur la traduction des mouvements de l’âme à travers les expressions du visage .

Expérimentations et identités multiples : du portrait à la sculpture

 

Si l’histoire du genre du portrait semble constamment alterner, osciller entre les deux pôles du type et de l’individu, Rodin introduit une nouvelle manière de l’aborder, qui va le conduire à la limite de la dissemblance et au-delà des normes du genre.

L’admiration de Rodin pour les sculpteurs "portraitistes" comme Jean-Antoine Houdon (1741-1828) et David d’Angers (1788-1856) se traduit notamment par la reprise du principe des proportions expressives - des déformations anatomiques dont témoigne le front agrandi et penseur du Buste héroïque de Victor Hugo (1897, Paris, Musée d’Orsay), ce front "soutenant ainsi la pesée d’une arche monumentale symboliserait le Génie sur qui s’appuient toute la pensée et toute l’activité d’une époque." (Paul Gsell, 1911, p. 179). D’autres exemples de ces déformations expressives sont fournis par l’allongement du cou du Buste d’Hélène de Nostitz (1902) ou l’accentuation de sa courbure dans le Buste de Mme Fenaille (Marie Fenaille sur gaine à rinceaux, 1898-1900). À l’inverse, dans le Monument à Balzac, Rodin prend le parti d’une quasi suppression du cou, conférant au portrait un aspect de taureau qui s’écarte de la vraisemblance anatomique. Ainsi, alors que les premières études du Balzac sont refusées par la Société des Gens de Lettres parce que jugées « trop ressemblantes », en 1898 le Monument est refusé parce que les mêmes ne "reconnaissaient pas" le romancier. L’écart procède ici, à partir d’études ressemblantes, par amplification et simplification des formes et des volumes. Rodin ne cherche pas à faire un portrait physiquement ressemblant, mais se concentre sur l’expression de la puissante créatrice de l’écrivain, qu’il cherche à traduire dans le traitement des éléments du visage, dont il amplifie les reliefs et les contrastes.

Le portrait permet ainsi à Rodin de transcender les normes de la représentation : comme le portrait ne fait pas que représenter des personnes réelles, mais véhicule une idée de ce qu’est "l’œuvre d’art", à travers la représentation de personnes réelles, Rodin doit fréquemment faire face à des démêlés avec ses clients mécontents car ils ne se "reconnaissent" pas toujours dans l’interprétation que propose l’œuvre du sculpteur - alors qu’ils ont souvent dû subir des séances de pose longues et parfois douloureuses. Certains s’amusent toutefois de cette liberté d’interprétation et des méthodes de travail de Rodin. George Bernard Shaw jubile ainsi de voir son visage "maltraité" par l’artiste : "Si le nez du buste était trop long, il en coupait un morceau et appuyait ensuite sur l’extrémité pour cicatriser la blessure sans manifester plus d’émotion ni de chagrin qu’un vitrier qui remplace les carreaux d’une fenêtre. Si l’oreille n’était pas à la bonne place, il l’arrachait et la remettait là où il fallait, ces mutilations étant pratiquées de sang-froid en présence de ma femme (qui s’attendait presque à voir la glaise, déjà dotée d’une vie terrifiante, se mettre à saigner." (Elsen, 1963, p. 126, cité par Steinberg, 1991, p. 58, note 36 ; cité par Aline Magnien in La Fabrique du portrait, p. 40)

 

Rodin exécute de nombreuses esquisses en terre, prend l’empreinte du visage de son modèle, ce qui lui permet de multiplier les exemplaires et de les retoucher afin d’obtenir des expressions différentes. Il existe ainsi de nombreuses variations à partir des portraits d’Hélène de Nostitz et de Mme Fenaille, cinquante interprétations du visage d’Hanako, et trente-et-une versions du Portrait de Clémenceau. Chaque version est comme un « état » d’une gravure à l’eau-forte, un intermédiaire vers un portrait "idéal" : "un portrait n’est jamais un portrait "de moi", mais le portrait d’un autre." (Clémenceau, cité par Jean-Benoît Birck et Véronique Mattiussi, "Mon visage et votre génie. Réception et déception", La fabrique du portrait, p. 88).

La multiplication des versions entraîne aussi le portrait sur le terrain de la représentation mythologique et religieuse : retouché, le Portrait de Mariana Russell (1888-1889, Musée de Morlaix, dépôt du Louvre, Fonds Orsay) se tranforme en Pallas (vers 1888), en Bacchus Indien (vers 1888), ou en Saint-Georges (1888-89). Saisi dans l’argile vers 1884 (Tête de Camille Claudel coiffée d’un bonnet), le visage de Camille Claudel devient un motif récurrent, décliné dans de multiples versions (Camille aux cheveux courts, Camille au bonnet, Masque de Camille Claudel…) allégorisé dans L’Aurore (1895-97) et La France (1902-03), tranformé par l’ajout d’éléments assemblés dans Masque de Camille Claudel avec main de Pierre de Wissant (vers 1895) et L’Adieu (vers 1898).

Le portrait rejoint ici le terrain des expérimentations plastiques chères à Rodin : il s’affranchit des visages en trempant les têtes dans des laits de plâtre qui en effacent les traits, varie le type, la hauteur et le matériau des socles, modifie les inclinaisons des bustes et des têtes pour obtenir des lumières différentes, joue des ruptures d’échelle et des essemblages d’éléments fragmentaires à des fins expressives... Ces expériences outrepassent largement les conventions du genre du portrait : l’artiste et modèle Gwen Jones rapporte ainsi ces propos de Rodin : "Si on veut faire un bras, par exemple, il faut essayer d’en faire le portrait." (Lettre de Gwen Jones à Ursula Tyrwhitt, 13 novembre 1908, cité in Le Normand-Romain, 1995, p. 36, et in Portrait, p. 38). Ainsi, il est difficile de ne pas relever l’étrange proximité entre le Buste drapé de Mme Fenaille, la tête relevée, sur gaine à rinceaux (1898-1900) et le Pied gauche du grand Penseur sur gaine à rinceau (après 1904), véritable "portrait de pied", pour reprendre l’analogie rapportée par Gwen Jones.

Le portrait, qu’il s’agisse d’un buste ou qu’il se résume à la tête ou au masque, relève de la convention en sculpture (c’est une synecdoque). Mais il s’agit aussi d’un fragment et, précisément, l’œuvre de Rodin travaille, surtout à partir du milieu des années 1890, les possibilités expressives offertes par l’emploi de figures fragmentaires. L’une des ultimes commandes de monument obtenue par Rodin, le Monument à Puvis de Chavannes (1899-1903), repose exclusivement sur le remploi et l’assemblage d’éléments préexistants, notamment la tête provenant d’un buste du peintre commandé pour le Musée d’Amiens en 1890, dont le modèle était alors fort mécontent à cause de l’expression qu’il jugeait hautaine. L’audace de ce monument demeuré à l’état de projet confirme que le portrait n’échappe pas à la logique d’expérimentation qui anime la démarche de Rodin. Les principes novateurs qu’il y met en œuvre - expression, simplification, amplification, assemblage - réaffirment qu’il s’agit moins pour Rodin de faire un portrait que de faire une sculpture.

Bibliographie

 

  • - Rodin. La fabrique du portrait (catalogue de l’exposition), éditions du musée Rodin/ Skira Flammarion, Paris, 2009
  • - Rodin, Le rêve japonais, Édition du Musée Rodin – Flammarion, Paris 2007
  • - Ruth Butler, Rodin, la solitude du génie, Gallimard – Musée Rodin, Paris 1998
  • - 1898 : Le Balzac de Rodin, catalogue de l’exposition (16 juin – 13 septembre 1998), Musée Rodin, Paris
  • - Auguste Rodin, L’Art, Entretiens avec Paul Gsell, Les Cahiers Rouges, Grasset, Paris 1911 (1997)