COMMANDES MONUMENTALES ET RECEPTION CRITIQUE

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La jeunesse : les monuments au génie artistique | Signes d’ambition | Inachèvements et refus | Monuments aux écrivains et aux artistes

Les commandes publiques de monuments jalonnent la carrière de Rodin à partir de 1880 et jusqu’au début des années 1900. Elles sont toujours reçues avec enthousiasme par l’artiste, qui a connu des débuts difficiles et pour qui une commande est perçue comme le signe d’une reconnaissance officielle. Ces commandes, qui lui permettent « d’entrer dans la carrière », et la reconnaissance qui les accompagnent, entraînent aussi des commandes privées (figures, groupes, portraits…). Elles contribuent largement à accroître les rentrées financières de Rodin, et lui donnent l’opportunité, à partir du début des années 1880, de bénéficier de la mise à disposition d’un atelier au Dépôt des marbres, rue de l’Université. Ces conditions offrent à Rodin les moyens de mener à bien ses projets, tout en poursuivant et en aprofondissant ses expérimentations et ses recherches. Enfin, ces commandes monumentales témoignent aussi de l’évolution de l’art de Rodin, dont elles marquent bien souvent les grandes étapes.


 

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La jeunesse : les monuments au génie artistique

Les premiers monuments réalisés par Rodin sont consacrés à des artistes, et demeurent relativement conformes à la tradition attachée au genre. Dans le Monument à Claude Lorrain (1884-92), le peintre figure en habit d’époque, palette et pinceau à la main, sur un haut socle orné d’un relief représentant Apollon sur son char. Bastien-Lepage, dont le monument commandé en 1886 est inauguré en 1889 à Daimvillers (Monument à Bastien-Lepage), est également représenté palette à la main, mais sur un mode plus naturaliste, en costume du XIXème siècle et bottes aux pieds, dans une attitude suggérant l’énergie du peintre quittant l’atelier pour aller se confronter, à l’extérieur, au modèle de la Nature.

 

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Signes d’ambition

Pour le concours concernant un monument à la Défense de Paris contre les armées prussiennes en 1870, Rodin travaille simultanément à deux projets : Bellone, une figure mythologique en buste, et La Défense. Ce second groupe témoigne d’ambitions nouvelles : il ne s’agit plus d’un monument dédié à une seule personne (fût-elle artiste), mais d’un monument d’envergure nationale. En outre, Rodin se retrouve en concurrence directe avec son ancien maître Carrier-Belleuse, ainsi qu’avec Bartholdi, Boucher et Falguière — soit des sculpteurs comptant parmi les plus renommés de son temps.
Le groupe de Rodin est inspiré par Michel-Ange et François Rude : le soldat nu est une citation du Christ mort de la Pieta du Florentin, et la figure allégorique de la Défense évoque la déesse guerrière du Départ des volontaires, sur le pilier nord-est de l’Arc de Triomphe. Mais le parti pris de Rodin est jugé trop audacieux, trop expressif. Le nu masculin ne correspond pas à l’iconographie attendue pour ce genre de monument — on lui préfère un soldat en tenue —, et son projet est écarté par le jury dès le premier tour de la sélection.

Le premier monument d’envergure nationale achevé et inauguré par Rodin — en 1895 seulement — sera installé hors de Paris. Il s’agit du Monument aux Bourgeois de Calais, commandé par la municipalité en 1884 (lien vers notice de l’œuvre). Rodin opte rapidement pour une structure cubique, et non pyramidale, comme il est d’usage pour les monuments aux morts — et organise ses figures en une procession en spirale. Il réfléchit sur le type de socle et sur sa hauteur, et retient en 1893 une base presque plate. Le groupe de six figures rompt avec le modèle « héroïque », et s’attache, à travers les attitudes du corps et les expressions des visages, à retranscrire les états émotionnels et psychologiques de chacun des protagonistes, offrant une vision pathétique et humaine d’une absolue nouveauté. Tous les choix de Rodin font l’objet de discussions nourries avec la Municipalité de Calais, dont les représentants sont déstabilisés par le caractère non conventionnel du monument. Rodin parvient à faire respecter l’ensemble de ses décisions plastiques concernant le groupe lui-même, tout en concédant son installation sur un socle de hauteur moyenne, ainsi qu’il l’écrit à Omer Dewavrin, maire de Calais, en 1893 :
« J’avais pensé que placé très bas le groupe devenait plus familier et faisait entrer le public mieux dans l’aspect de la misère et du sacrifice, du drame, dis-je. Il peut se faire que je me trompe car je ne juge jamais que lorsque mon œil a vu les choses en place. Dans l’incertitude je me rapporte à la commission dont vous êtes président. Tel que votre croquis me montre le monument, il me semble qu’il se découpera sur le ciel ayant à sa droite l’hôtel des postes, et à sa gauche le square, ce serait bien ; beaucoup mieux que s’il se trouvait devant les arbres du jardin ; dans ce cas il ne se profilerait pas, et je retournerai à mon idée de l’avoir très bas pour laisser au public pénétrer au cœur du sujet, comme dans les mises au tombeau d’églises ou le groupe est presque par terre. » (Lettre de Rodin à Omer Dewavrin, 8 décembre 1893 ; citée in A. Le Normand-Romain & A. Haudiquet, Rodin. Les Bourgeois de Calais, éditions du Musée Rodin, Paris 2001, p. 38-43 (note #63).
Si, à son inauguration, la critique est partagée, le monument est aujourd’hui l’un des symboles de la ville auquel les habitants sont le plus attachés.

 

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Inachèvements et refus

Pourtant, la plupart des monuments commandés à Rodin sont demeurés inachevés ou, s’ils ont été terminés, ont essuyé un refus de la part de leurs commanditaires.
Commencée en 1880, La Porte de l’Enfer n’est toujours pas terminée en 1900, et Rodin continue d’y travailler, alternant durant ces années les périodes de création intense et d’abandon. À l’origine, La Porte est prévue pour le Musée des Arts Décoratifs que le Ministère des Beaux-Arts souhaite faire construire à l’emplacement de la Cours des Comptes incendiée pendant la Commune. Au fil des années, Rodin, qui ne cesse de faire patienter son commanditaire, commence à comprendre que le musée ne sera jamais édifié (à sa place, on construit la gare d’Orsay), mais poursuit néanmoins ses recherches. Le plâtre de La Porte de l’Enfer est l’élément central de l’exposition de l’Alma en 1900, avec cette particularité que Rodin ne remonte pas toutes les figures en relief sur les vantaux. Le résultat, d’une grande étrangeté, ne manque pas de susciter des réactions contrastées. Au cours de sa conception, La Porte a en effet accueilli plusieurs centaines de figures, dont certaines sont dupliquées par moulage. Elle est ainsi devenue au fil des années un véritable vivier de sujets dont certains ont pris leur autonomie : Ugolin, Le Baiser, Fugit Amor, Le Penseur… Ce dernier exemple finit lui aussi par accéder, a posteriori, au statut de monument dédié à la pensée ou à l’esprit, lorsqu’une version agrandie en bronze, acquise par souscription par les Parisiens, est installée en 1906 devant la façade du Panthéon.
La Porte, quant à elle, demeure inachevée à la mort de Rodin. C’est Léonce Bénédite, premier conservateur du Musée Rodin, qui est à l’origine de la fonte du premier bronze en 1928. Sur la base des sources photographiques, et avec l’accord de Rodin obtenu en 1917, il reconstitue l’état le plus abouti de La Porte avec ses figures et remonte les reliefs. Le plâtre est, depuis lors, entré dans collections du Musée d’Orsay, tandis qu’un tirage en bronze se dresse à l’est de la cour d’honneur de l’Hôtel Biron, et que le plâtre « nu » de 1900 demeure à Meudon, dans le « musée » construit en 1930.
La Porte de Rodin — impossible à ouvrir, orpheline de son bâtiment de destination, et inachevée — occupe pourtant une place centrale dans la carrière artistique de Rodin, tant pour les moyens matériels et la reconnaissance publique qu’elle lui a apportés, que sur le plan de son processus de création.

La Tour du Travail (1898-99) est un autre exemple de ces commandes demeurées à l’état de projet. Sa réalisation est envisagée pour l’Exposition Universelle de 1900 : elle est pensée comme le « clou » de la manifestation, tout comme l’avait été la Tour Eiffel en 1889. L’idée séduit Rodin car, comme les cathédrales qu’il admire, on sollicite pour son édification les plus importants sculpteurs de l’époque. La maquette rapidement conçue par Rodin donne déjà une version assez aboutie de l’ensemble de la construction, qui combine le motif de l’escalier à vis de la façade du château de Blois et la colonne Trajane. L’architecture devient le support d’une frise sculptée qui se déroule du bas vers le haut, aboutissant en son sommet au triomphe des arts.


 

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Monuments aux écrivains et aux artistes

En 1889, le Monument à Victor Hugo est la seconde commande reçue par Rodin de la part de la Troisième République, après la Porte du Musée des Arts Décoratifs. Ce monument est destiné au Panthéon, à l’origine une église du XVIIIème siècle de conception classique, abritant déjà de nombreuses peintures et sculptures — un contexte particulier dont Rodin n’a pas l’expérience. Grand admirateur de l’écrivain depuis sa jeunesse, Rodin a, du vivant d’Hugo, réalisé un portrait sculpté à partir de croquis tracés à la volée — son modèle étant récalcitrant à toute séance de pose (Buste de Victor Hugo, dit « À l’Illustre Maître », 1883). En 1889, pour son monument, il réutilise ce portrait de jeunesse et s’inspire des photographies de Nadar et de Charles Hugo : il représente Victor Hugo pensif, la tête appuyé sur la main, le bras gauche tendu devant lui, sur un terrain rocheux accidenté. Il complète son projet par l’ajout des trois figures de muses entrelacées, motif emprunté au panneau gauche de la Porte de l’Enfer.
À travers cette figure pleine d’intériorité psychologique, c’est le Hugo de l’exil à Guernesey, le Hugo intime, et non l’homme public, que Rodin choisit de représenter. Rodin lui-même dit avoir cherché à faire le portrait de « l’homme » Hugo, et était hostile à l’idée de le rendre « plus grand que nature ». Un tel projet est assez peu adapté aux conventions et à l’emphase d’un lieu très solennel comme l’est le Panthéon : il suffit de le comparer aux autres projets d’Injalbert pour Mirabeau (entouré de muses, et surmonté d’une allégorie de la Renommée) et de Dalou (montrant Hugo sur son lit de mort, entouré de multiples figures et nuées, sous un catafalque en forme d’arc de triomphe, lui-même surmonté d’une figure féminine chevauchant un cheval ailé).
Au deuxième tour de la sélection, le jury doit se décider entre Injalbert et Rodin. Son choix se porte, assez logiquement et à l’unanimité, sur le projet d’Injalbert, plus conforme aux conventions formelles et iconographiques de ce genre de monument. La conception de Rodin, complexe, psychologique, intime, est jugée plus difficile à comprendre dans le contexte néo-classique monumental du Panthéon.
La décision du jury fait toutefois débat, et on concède finalement à Rodin la possibilité de faire « son » Hugo, comme il le désire : le groupe achevé irait ensuite rejoindre l’un des jardins parisiens. On lui demande également de travailler à une seconde version pour le Panthéon, qui pourrait s’accorder au monument d’Injalbert. Rodin est heureux d’y travailler, mais l’intégration du modèle traditionnel de « l’apothéose du poète » se conclut par un échec, et, en 1893, il finit par renoncer au projet devant les exigences de la commission.
Il continue toutefois de travailler au Monument à Victor Hugo destiné au Jardin du Luxembourg. En 1894, Hugo y apparaît entouré de trois muses inspiratrices qui ne sont plus entrelacées, mais rapportées par collage et littéralement juchées sur des plateformes, formant un socle multipartite, inédit pour ce type de monument. Le poète figure assis, une simple draperie recouvrant ses genoux, selon la méthode habituelle de Rodin ; mais contrairement à son habitude, Rodin n’a jamais remis les vêtements.
C’est sous cette forme que le monument fut finalement accepté. Il est transposé en marbre par Henri Lebossé, mais des retards conduisent Rodin à présenter au Salon de 1897 le marbre inachevé sous l’intitulé « étude », de crainte que le public ne pense que le groupe est achevé. Malgré cela, et malgré la nudité incongrue du poète, la réception est enthousiaste : « Mais le morceau génial de sculpture, celui qui aura sans nul doute le privilège d’attirer la foule, c’est le Victor Hugo de M. Auguste Rodin, merveilleux groupe de plâtre dans l’exécution duquel s’est affirmée une fois de plus la maîtrise incomparable et la probité artistique du maître. » (Le Petit Journal, 24 avril 1897) (lien vers article original)

Au triomphe du Hugo répond le scandale du Balzac. Commandé par la Société des Gens de Lettres en 1891, grâce à l’appui d’Emile Zola, le plâtre du Monument à Balzac est présenté par Rodin au Salon de 1898. Il résulte de l’assemblage d’une tête puissante et expressive et d’un corps monolithique enveloppé dans une robe de chambre. Le chroniqueur du Figaro (30 avril 1898) est enthousiaste, mais conscient de la rupture esthétique incarnée par cette figure : « J’aurais voulu (…) crier tout de suite mon admiration pour le Balzac de M. Rodin. (…) c’est le propre des choses vraiment belles et vraiment neuves de donner un coup de poing, de déranger la commode paresse des idées reçues. »
Effectivement, Jean Villemer (Le Figaro) retranscrit les propos entendus aux abords du Balzac : « Mais c’est épouvantable. (…) Non, c’est fou. C’est Balzac à Charenton, dans une robe de chambre d’hôpital. Non, c’est Balzac reveillé par un créancier ! Ça, Balzac ! mais c’est un bonhomme de neige ! regardez comme il fond ! Et il penche déjà sur le côté : il va tomber. Ça, Balzac ! On dirait du veau ! »
Oscar Wilde, de passage à Paris, est quant à lui ravi par le Balzac — et aussi par le scandale que l’œuvre provoque : « La tête est magnifique, la robe de chambre est un cône de plâtre blanc entièrement informe. Les gens hurlent de rage en le voyant. »
Le vote de la Société des Gens de Lettres ne fait aucun doute, et aboutit au refus de la commande le 9 mai 1898. Ce refus provoque les protestations de Rodin, et de ses amis Carrière, Cladel, Morhardt, Mirbeau, Geoffroy, Arsène Alexandre, Charles Frémine… Ils rédigent une lettre de soutien, signée par les artistes Toulouse-Lautrec, Signac, Monet, Maillol, Bourdelle, le compositeur Debussy, et les écrivains Rodenbach, Valéry, Anatole France, Séverine, et bien d’autres. Ils organisent la levée d’une souscription pour ériger le monument dans Paris.
En dépit des nombreuses contributions et manifestations de soutien, c’est une période difficile pour Rodin. Le scandale du Balzac est en effet lié, depuis 1894, à l’affaire Dreyfus : Zola, qui n’est plus en bons termes avec Rodin mais qui est à l’origine de la commande quatre ans auparavant, signe en janvier 1898 son célèbre « J’accuse ». Même si presque tous les partisans de Rodin sont des dreyfusards, certains, au premier rang desquels Poincarré et Clémenceau, reprochent à Rodin sa neutralité et son manque d’engagement dans cette affaire. Le sculpteur se retrouve ainsi au centre du plus important scandale politique de la Troisième République, faute de n’avoir décidé de prendre parti.
Le Balzac, quant à lui, ne sera fondu en bronze qu’en 1935 par le Musée Rodin, avant qu’un autre exemplaire ne soit installé à Paris, Boulevard Raspail, en 1939.

La décision de commander à de Rodin un monument au peintre anglais James McNeill Whistler (1834-1903) est prise lors du banquet d’inauguration de l’exposition consacrée à l’artiste à Londres en 1905. Le parti pris de Rodin est tout à fait singulier et novateur, car il n’a jamais été adopté pour un monument public. Il ne représente pas le peintre sous son apparence physique, mais choisit de modeler une figure féminine qui soit l’image de son génie, une « Muse grimpant à la montagne de la gloire », dont le modèle est une jeune peintre galloise, Gwen John. Le monument qui en résulte est une figure unique, nue et dépourvue de bras, critiquée en 1908 lors de son exposition au Salon de la SNBA, en raison de son aspect inachevé. Dans cette œuvre en effet, Rodin fait preuve d’un grand degré d’abstraction : il ne concède plus rien aux conventions propres au monument dédié à un artiste. Il envisage de poursuivre son travail sur cette figure, mais à sa mort, le plâtre n’est toujours pas terminé. La fonte du bronze ne sera réalisée que près de 80 ans plus tard par le Musée Rodin.

La liberté d’expérimentation de Rodin le pousse encore plus loin avec le Monument à Puvis de Chavannes. Suite au refus de son premier projet de Monument à Victor Hugo en 1890, Rodin reçoit, grâce à Mirbeau, la commande d’un buste de Puvis de Chavannes, destiné à rejoindre le Musée d’Amiens. Puvis, à qui Rodin porte la plus grande admiration et qui est aussi son ami, pose pour lui pendant plus d’un mois.
La commande du monument est reçue de la Société Nationale des Beaux-Arts au printemps 1899 — Puvis est mort en 1898. Rodin à l’intention de terminer le monument en 1904, mais n’y parvient pas. Le plâtre subsiste, à un stade qui montre le caractère expérimental de la démarche de Rodin. L’œuvre est composée du portrait de Puvis réalisé en 1891, de moulages de chapiteaux sculptés et d’une branche de pommier moulée sur nature, agencés sur et autour d’une table de plâtre sur laquelle s’appuie une figure inclinée représentant le Génie du repos éternel (ou Génie funéraire), inspirée par un antique conservé au Louvre. Le monument résulte donc de la duplication par moulage et de l’assemblage d’éléments préexistants, de nature et de provenance hétérogènes. La singularité de l’œuvre en fait l’une des sources qui pourraient avoir inspiré le sculpteur Alberto Giacometti pour sa Table Surréaliste, réalisée en 1933.

 

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Bibliographie

Ruth Butler, Rodin. La solitude du génie, Gallimard/ Musée Rodin, Paris, 1998
Rodin en 1900. L’exposition de l’Alma, catalogue de l’exposition (12 mars – 15 juillet 2001), Musée du Luxembourg
Rose-Marie Martinez, Rodin, l’artiste face à l’État, Séguier, Paris 1993
Antoinette Le Normand-Romain, Annette Haudiquet, Les Bourgeois de Calais, Éditions du Musée Rodin, Paris
Antoinette Le Normand-Romain, La Porte de l’Enfer, Éditions du Musée Rodin, Paris
Rodin, Whistler et la Muse, catalogue de l’exposition (7 février – 30 avril 1995), Musée Rodin, Paris
1898 : Le Balzac de Rodin, catalogue de l’exposition (16 juin – 13 septembre 1998), Musée Rodin, Paris